Moi Caravage Critique Essay

DÈS LE DÉBUT, MICHEL-ANGE

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Son père était-il maçon ? architecte ? intendant du marquis de Caravaggio ? Caravaggio, village situé entre deux villes en guerre, Milan et Venise, est le lieu de passage obligé des armées des deux camps, ainsi que de hordes de bandits, de proscrits et de mercenaires. On appelle Caravaggio « pays de frontières, de voleurs et d’assassins ». Est-ce ce bain de brutalité qui berça Caravage depuis sa plus tendre enfance, et dans la rue qu’il trouva ses premières sources d’excitation ?

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Il a 4 ans lorsque la peste, considérée comme châtiment divin, décime la population. Est-ce là que se fit une rencontre entre scène primitive et scènes de violence, de misères, de maladies et de morts, et que ce climat d’excitation et de passage à l’acte fit écho en lui à la place d’un vide d’absence de pare-excitation ? Est-ce enfin la cohabitation de ce banditisme et d’un supposé désir artistique parental qui firent de lui ce personnage fougueux qui mit sans cesse sa vie en danger et sans cesse son don au service de la réparer ?

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En effet, que cache ce prénom de Michelangelo, alors que Michel-Ange (Michelangelo, en italien), l’auteur connu et reconnu des monumentales fresques bibliques de la Chapelle Sixtine, est mort seulement quelques années auparavant ? Est-ce que le père a imaginé que sa truelle de maçon pouvait faire place au pinceau de son premier fils ? Est-ce que le travail d’architecte du père opère, en se transformant dans les compositions savantes, recherchées et inédites des tableaux du Caravage ? Le père avait-il fait de Michel-Ange son modèle, sa référence, son fantasme ?

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Nul ne sait, mais les faits montreront plus tard l’influence de Michel-Ange sur Caravage dont on retrouve l’inspiration plastique dans différents tableaux, notamment La Flagellation. Il faut souligner aussi que Caravage signe ses peintures « Michelangelo ».

SON ENFANCE

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Michelangelo a 8 ans lorsqu’il quitte sa famille pour errer parmi les rues mal famées de Caravaggio, alors que son père vient de se suicider. Celui-ci est retrouvé noyé, les poches lestées de cailloux, les mains crispées sur un crucifix (Caravage, no 44, 1988, Cogedipresse, coll. « Grands Peintres » ; rédacteur et biographe, Patrice de Méritens).

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Après la mort de son père, Michelangelo se replie un peu plus sur lui-même, taciturne et solitaire. Pourquoi ce père apprécié et reconnu dans son travail a-t-il voulu mourir ? Quels sentiments ont animé l’enfant lors de cette perte ? Culpabilité, impuissance, incompréhension, mystère, vide ? L’échec devant cette démission que ni lui ni personne n’a su retenir ? Quelle fut la réaction de la mère ? Résignation ? dépression ? Mère ailleurs ? mère martyre ?

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Toujours est-il que cette perte co ïncide avec les premiers dessins que Michelangelo graffite sur les murs. Le « don » de Caravage s’exprime alors qu’il a 9 ou 10 ans. Il n’a pas d’amis, excepté la petite Paolina qui est sourde et muette et qui boite. Les gamins de Caravaggio la poursuivent et la harcèlent de leurs sarcasmes, injures et obsénités. Pour la consoler, Michelangelo sort de sa poche des morceaux de charbon et il dessine son portrait sur le mur, à même la pierre. Elle sourit et, peu à peu, elle s’apaise.

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Le gamin va ainsi constater qu’il peut soulager la souffrance. Il comprend qu’il possède là un moyen d’exprimer des sentiments, de les traduire et d’en mesurer l’impact.

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Michelangelo suscite-t-il chez Paolina l’admiration que son père ressentait vis-à-vis de Michel-Ange, l’autre ? Est-ce là cette condition initiale à la sublimation ?

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C’est le curé du village qui finit par montrer au marquis de Caravaggio les dessins de Michelangelo. En souvenir du père de l’enfant, le marquis s’engage à lui payer quatre années d’apprentissage du métier de peintre. Pour ce faire, Michelangelo part à Milan, où il se passionne pour tout et travaille avec application. Puis, à la nuit tombée, il arpente les rues de Milan. Il a 14 ans quand il achève son apprentissage et doit bientôt regagner Caravaggio, car son frère Jean-Baptiste, qui vient d’entrer dans les ordres, lui apprend que leur mère Lucia est mourante.

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Lucia, qui signifie « lumière », cette fameuse lumière qu’il va ciseler dans ses tableaux dont le clair-obcur deviendra une référence universelle. Cette lumière qui détache les corps de l’ombre, qui éclaire les modèles trouvés dans les bouges pour leur donner les traits des saints comme des démons.

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Ce don de la peinture est-il la condensation des désirs parentaux, des deuils, de la rencontre avec Paolina, de la valorisation culturelle du dessin, de son pouvoir émotionnel ? La perte de ses parents a-t-elle attisé l’urgence de transformer les larmes non versées en tracés de peinture sensuelle, veloutée, réaliste, et en giclures de sang vengeur et salvateur, dont les personnages ont soit des trognes de soudards, soit des modelés de beauté ambigus et androgynes ?

IL PRÔNE LE PARADOXE DE L’AMBIVALENCE

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Les tableaux du Caravage sont toujours des conjugaisons et des contrastes du beau et du laid qui débouchent sur un réalisme et une harmonie dont on ne peut détacher le regard tant le tableau interpelle.

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Ce qui happe le spectateur, c’est la surprise et le questionnement. Le paradoxe ou l’inattendu ne sont pas forcément là où on pourrait les attendre. Le criminel peut arborer un visage doux et le bon peut arborer un visage ou un corps laid, tel son tableau d’Éros dont la disharmonie contraste avec le sujet, telle sa Conversion de saint Paul où l’essentiel du tableau est occupé par un cheval sous lequel saint Paul est couché, les bras tendus vers l’animal. Un prélat offusqué l’interroge. Caravage répond : « Parce que... » Le prélat demande : « Ce cheval, c’est Dieu ? » Caravage dit : « Non, mais il est dans la lumière de Dieu. » Qui imagine-t-il être dans la lumière de Dieu ? Son père ? sa mère ?

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On dirait que Caravage, pour dire la vérité, a besoin de détourner, déplacer les valeurs acquises de leur but. Ainsi, il semble obéir à un extérieur qui lui est imposé, que ce soient les deuils, l’injustice, et les commandes qui lui sont faites, tout en répondant à un intérieur qui le taraude de réparation, de vengeance, alors qu’il œuvre pour exprimer le symbole.

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Est-ce un effet de double contrainte entre le religieux et le profane, entre le vécu du présent et le vécu hypothétique d’un futur émis par Dieu, qui trouve son expression dans des interprétations où le paradoxe est omniprésent en même temps que le sens en est respecté ? Pour ce faire, il inverse le mouvement entre le beau et le laid, le bon et le mauvais, le dedans et le dehors, le sacré et le réel, le clair et l’obscur.

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Son art – son expression extérieure – semble se déployer d’autant mieux qu’il répond à son besoin intérieur de renverser ce qui est communément admis et reconnu. Quelle est la part de lui-même que Caravage peint ?

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Qu’il s’oppose au conventionnel en donnant au réalisme un air de révolte et de beauté et au religieux un air de profane, qu’il rejette l’injustice, le mauvais sort, celui de ses parents, celui de Paolina, le sien, il reste néanmoins animé par une injonction de peindre la violence dans sa dimension inavouable de beauté, et la beauté dans sa dimension inavouable d’arrogance et de provocation.

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Il peint le négatif. Il peint l’envers d’un décor communément idéalisé. Il peint pour éviter les évitements, pour mettre l’obscur en lumière, pour arracher au déni sa vérité, pour déniaiser la réalité ou pour la parasiter de symboles où l’idéal s’incarne dans la brute. La beauté et la laideur seraient équitablement distribuées chez les bons comme chez les mauvais, chez les riches comme chez les pauvres. Il ne serait pas question d’idéaliser les personnages bibliques qu’il se plaît à représenter sous les traits de n’importe quelle rencontre de hasard de ses virées nocturnes.

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Quels rôles ont joué Paolina, première à lui renvoyer l’impact et la justesse du tracé de son bout de charbon ? Le curé qui reconnaît ses dessins et leur promesse de grande sublimation ? Le marquis de Caravaggio qui lui paie ses études de peinture en souvenir de son père et à la place de ce père ? La frénésie qui s’empare alors de Michelangelo répond-elle au fantasme paternel ? Répare-t-elle la mort du père ? Vient-elle à la place ? Les rixes de son village quand il était enfant lui ont-elles appris que vivre, c’est d’abord jouer du poing et de l’épée ?

LES DÉBUTS

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Plus tard, et même si Caravage cherche toujours les conflits, il va vivre de terribles périodes de misère, de survie face à la désolation, la torture, la prison. Il va affronter les humiliations, le découragement, le deuil, la culpabilité, quand son ami Giovanni meurt noyé dans leur cave-atelier, alors que lui réussit à s’échapper des eaux qui inondent Rome. Démuni de tout, il est face à la mort qui menace. Il a 20 ans quand il tombe gravement malade et la panique le saisit. Il est recueilli par des religieuses. Il découvre l’horreur, les pestiférés en cagoule noire côtoyant les malades et les moribonds, entassés dans la crasse, le sang et les déjections. Les rats courent sur les corps, alors que la peste rôde encore.

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Recueilli par un certain chevalier d’Arpin, Caravage peint et la gloire lui sourit. Il a 21 ans et il est étourdi de son succès tout neuf qui lui permet de renouer avec les ripailles, les bagarres et les nuits de volupté tant dans les bras des femmes que dans ceux de jeunes éphèbes.

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Il a déjà beaucoup peint sans avoir encore abordé les sujets religieux. D’abord des tableaux de fleurs, de fruits, puis des tableaux remarqués parce que neufs dans l’histoire de l’art : Le Petit Bacchus malade, Le Jeune Garçon portant une corbeille de fruits, Le Jeune Garçon mordu par un lézard, Le Joueur de luth, Les Diseuses de bonne aventure. Cette période est celle de la liberté. Il peint ce qu’il vit, ce qu’il voit, la beauté et l’angoisse. Le conformisme artistique de l’époque l’a peut-être limité en même temps qu’il l’a sans doute poussé à des finesses de symbole, de déplacement et de déguisement. Il semble que la prouesse technique et esthétique est, à elle seule, suffisante pour susciter l’attrait et la reconnaissance, et par ailleurs permettre au spectateur de refouler ou de jouir de l’aspect négatif, transgressif et provocateur du pulsionnel à l’œuvre dans le geste de Caravage.

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Ses autoportraits aussi bien que ses modèles, candides, aux regards veloutés, aux lèvres entrouvertes, aux physiques ambigus, érotiques, semblent prêts à s’offrir, provocants, lancinants. Comme si la tendresse et l’érotisme de la main qui tient et enveloppe l’objet, que ce soit une grappe de raisin, des fleurs ou un luth, étaient une suggestion, une invitation à se mettre à sa place.

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La corbeille de fruits qui oppose fruits sains et fruits abîmés, feuilles vertes et feuilles fanées peut symboliser le temps, la fragilité et l’inéluctabilité de la vie et de la mort, ainsi qu’il l’a vécu lors de la maladie et de la mort de ses parents. La perte, la dépression, la souffrance sont enrobées, comme l’érotisme, dans l’esthétique et la construction.

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Il veut d’abord plaire, séduire, accaparer, absorber le spectateur. Cet esthétisme serait comme un appât pour être pris dans les filets indifférenciés de l’émotion et de la perversité.

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Comme si la forme, l’extérieur, l’ensemble étaient l’acquis, la vie, la séduction, la pulsion de vie. Comme si le fond, le sens, l’évocation, le négatif étaient la pulsion de mort. Comme si l’ensemble était un résultat qui le dépasserait. Comme si la sublimation ne se voyait que dans le résultat d’ensemble, pas dans ce qui le constitue. Comme si la sublimation était cet équilibre ou ce déséquilibre selon les moments entre ce qui construit et ce qui détruit, entre l’envie de plaire ou de déplaire, au détriment de son existence.

LE MILIEU DE SA (COURTE) VIE

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Bientôt Caravage peint des toiles à sujet religieux, d’une part parce qu’il vient de se ruiner et qu’il a besoin d’argent, d’autre part parce que son talent commence à intéresser les cardinaux, les ambassadeurs et les riches.

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Les premiers tableaux religieux de Caravage sont refusés. Il s’entête. Il veut rester fidèle à son style. Mais bientôt désespéré, à bout de forces et de ressources, il abdique. Il peint dans une salle peinte en noir et dont l’unique soupirail est recouvert de papier huilé, car Michelangelo peint le moins possible à la lumière du jour. D’ailleurs il n’existe pas de dessins de lui. Peignait-il directement pour aller plus vite ? C’est ce que semblent montrer certaines radiographies de ses peintures où aucune trace de dessin n’apparaît. Caravage peut tout et ose tout. Tout est excessif et splendide. Il est dans une surestimation narcissique, persuadé de son art et persuadé que personne ne l’égale. Il critique sans ménagement les autres peintres, sûr de son jugement.

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Il peint sa version de La Vocation de saint Matthieu, qui fait scandale et que le clergé refuse. Le trésorier du pape fait appel à lui pour décorer sa chapelle. Caravage enchaîne les scandales pour ses interprétations débridées et pa ïennes. C’est l’époque où il peint splendeur et horreur. Il ne fait plus d’efforts pour atténuer l’effroi. Son succès l’autorise. Sa perversité peut éclore. Il se venge, il profite de sa réussite pour s’imposer à ses détracteurs et commanditaires.

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Son tableau de Judith est ainsi décrit : « Ce tableau est trop parfait, il semble avoir été peint d’après nature. Cette idée me mit mal à l’aise ; il produisit sur moi le même effet qu’une véritable exécution. La décapitation et la gorge tranchée, la force avec laquelle cet acte est accompli, le sang jaillissant si violemment des artères, l’attitude de Judith, qui mêle l’horreur pour l’acte qu’elle commet à une résolution et à un courage dans le visage, tout cela fait que ce tableau n’est pas digne d’être vu de quiconque a encore des sentiments. » En effet, il semble que Caravage peigne l’horreur sans la ressentir et qu’il attende de voir son expression dans le regard du spectateur.

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De cette même époque date le Saint Jean-Baptiste,Le Sacrifice d’Isaac et surtout La Tête à la méduse peinte sur une surface convexe qui projette violemment le monstre vers le spectateur, qui reçoit en pleine figure cette « venimeuse chevelure, armée de mille serpents », « cette fière Gorgone, si crue, horriblement ceinte de mille formes vilipérines ».

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L’Amour vainqueur qui rit et dédaigne le monde où la sensualité triomphe de liberté et de jouissance. À ses pieds, tous les symboles de la culture et du savoir (la musique, l’architecture, la pensée, la guerre et le pouvoir). Il semble que Caravage, soutenu par son succès, ait abandonné et rayé ses souvenirs de galère et qu’il ait transformé sa misère en toute-puissance. Il se venge de ce passé misérable en libérant son agressivité et sa cruauté au rythme de son talent. Plus il est violent et mieux il peint et plus vite.

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Alors qu’au début il déguisait le négatif, là le succès lui a ôté les quelques limites qui le maintenaient dans la survie. Désormais il s’autorise à des débordements d’ivresses nocturnes où sa violence se déploie à la même intensité que son talent, mais au détriment de sa vie. Il se bat, il tue, il doit fuir. Il aurait utilisé la culture pour exprimer son talent de peintre, puis utilisé son don pour renier la culture.

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Est-ce que la sublimation le détruit pendant qu’elle construit une œuvre d’exception ? Serait-ce le prix de sa vie à payer pour exister ?

LES DERNIÈRES ANNÉES

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C’est la période de fuite à Malte où il est nommé chevalier. Puis, accusé de viol et de sodomie sur un fils de dignitaire de l’Ordre, il est condamné. Mais il s’enfuit de prison et arrive en Sicile où il se targue de son titre de chevalier dont il a été déchu. Finalement il rentre à Naples où il apprend que le pape veut lui accorder sa grâce. Il part pour Rome en felouque. On le retrouvera mort sur une plage le 18 juillet 1610.

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Lors de son passage à Naples, il peint Les Sept Œuvres de miséricorde,La Flagellation,La Madone du Rosaire, La Nativité, Salomé, autant de toiles qui sont des demandes de pardon. Il se peint en victime repentante. La tête de Goliath est un autoportrait stupéfiant. Un œil est en vie, l’autre est mort.

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Cette fin de vie est comme son début de vie, marqués par le souci de sauver sa peau. Au début, il était victime cherchant à survivre, à séduire. Au milieu de sa vie, il a obtenu la reconnaissance, le succès, l’argent. Mais il s’est fourvoyé dans une sorte de mégalomanie, un délire narcissique où il a pris des risques, est devenu assassin, et s’est détruit. Il n’a pas su vivre, il n’a su que répondre aux exigences de survie, celles de son enfance l’ayant accaparé, sans lui donner la mesure d’une limite pare-excitante, ni d’une différence sexuelle, ni d’une enveloppe affective.

LA RELIGION COMME TERRAIN DE JEU SUBLIMATOIRE

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Caravage a été constamment habité par une excitation qui l’a brûlé et consumé. À la fin de sa vie, il est redevenu victime de lui-même et a réuni les conditions de sa misérable mort.

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J’émets l’hypothèse que ce don et cette grande sublimation sont nés d’un fantasme parental dès le début et que l’objet qui servit à la réalisation de ce fantasme fut la religion. Les parents étaient fervents catholiques, le frère fut prêtre et Michelangelo fut reconnu et sauvé par le curé de Caravaggio.

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Plus tard, les commandes de tableaux religieux vont être le principal support de sa rebellion, de son opposition et de sa transgression en même temps que la religion le culpabilise sans qu’il se sente coupable ; elle le reconnaît et le sauve avec la grâce du pape. Sa vie s’achève sur un pardon.

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L’un des compagnons de beuverie de Caravage, le poète appelé le Cavalier Marin, composera pour lui cette égérie : « Elles se conjuguèrent cruellement contre toi, contre toi Michelangelo, la mort et la nature ! La nature redoutait d’être mise en échec par ta main et ton génie. La mort brûlait de colère car ta peinture pouvait créer autant de vie qu’elle est à même d’en faucher ! »

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De sa vie, on sait peu de choses, sauf le plus criant, sa violence, et le plus voyant, son génie.

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